Tin tức

Attic Calyx-Krater

Attic Calyx-Krater


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Calyx Krater với cái chết của Aktaion

Văn bản Nhãn Aktaion khoe rằng anh ta là một thợ săn giỏi hơn chính nữ thần săn bắn, Artemis. Quá tức giận, cô đã biến anh ta thành một con nai sừng tấm, sau đó những con chó săn của anh ta đã nuốt chửng anh ta.

Aktaion chiếm sân khấu trung tâm. Khỏa thân và không để râu, thể hiện chủ nghĩa anh hùng, tính dễ bị tổn thương và tuổi trẻ, anh ta chỉ mang một đôi ủng đi săn, một chiếc áo choàng ghim ở vai và một chiếc mũ che nắng (petasos). Tóc của anh ấy được kết thành vòng hoa. Anh ta tự vệ bằng gậy ném của thợ săn (lagobolon). Quá trình biến đổi thành hươu đực đã bắt đầu: gạc mọc ra từ trán và tai nó giống như hươu. Những con chó của ông bắt đầu đánh hơi thấy sự thay đổi của mùi hương. Trong thời gian ngắn anh ta sẽ bị nuốt chửng. Đúng lúc, hai người bạn đồng hành bỏ chạy. Người đầu tiên ăn mặc cầu kỳ hơn, được đặt tên là Diokles. Người thứ hai (chưa rõ tên) đã lên đồi. Ở ngoài cùng bên trái là Artemis, ăn mặc giản dị, tóc thắt bím và quấn khăn có hoa văn. Ngọn đuốc sáng mà cô cầm trên tay báo hiệu bình minh hoàng hôn khi mỏ đá của những người thợ săn đang hoạt động. Cúi đầu và rung rinh nhắc nhở chúng ta rằng chính cô ấy, không phải Aktaion, mới là người đi săn. Trước khi cô đứng ra trợ lý của cô từ Underworld, Hekate, người, giống như Artemis, được đặt tên theo dòng chữ. Đầu của một con chó nhỏ nhô ra từ đầu của chính cô ấy, cũng được đặt tên.


Krater

Các biên tập viên của chúng tôi sẽ xem xét những gì bạn đã gửi và xác định xem có nên sửa đổi bài viết hay không.

Krater, cũng được đánh vần miệng núi lửa, bình Hy Lạp cổ đại được sử dụng để pha loãng rượu với nước. Nó thường đứng trên giá ba chân trong phòng ăn, nơi pha rượu. Kraters được làm bằng kim loại hoặc gốm và thường được vẽ hoặc trang trí cầu kỳ. Trong Homer’s Iliad giải thưởng do Achilles trao cho một suất tham dự các trò chơi tang lễ của Patroclus là một krater bạc của tay nghề người Sidonian. Nhà sử học Hy Lạp Herodotus mô tả nhiều kraters khổng lồ và tốn kém được dành riêng tại các ngôi đền hoặc được sử dụng trong các nghi lễ tôn giáo để tổ chức các buổi lễ nói chuyện.

Kraters lớn, có thân và gốc rộng và thường là miệng rộng. Chúng có thể có tay cầm ngang đặt gần đế, hoặc tay cầm dọc nhô lên khỏi vai. Trong số nhiều biến thể là chuông krater, giới hạn ở đồ gốm hình đỏ, có hình dạng giống như một chiếc chuông ngược, có tay cầm vòng và chân đĩa là krater hình quả trứng, có thân hình quả trứng và tay cầm nhô lên khỏi vai và cuộn lại trong một hình vòng cung (dạng hình cuộn) phía trên vành của đài hoa, hình dạng của chúng xòe ra giống như cái chén hoặc đài hoa của một bông hoa và krater dạng cột, với tay cầm dạng cột nhô lên từ vai đến vành môi phẳng, hình chiếu.


Nội dung

Ganymede là con trai của Tros xứ Dardania, [6] [7] [8] từ tên "Troy" được cho là có nguồn gốc từ vợ ông là Callirrhoe, con gái của thần sông Scamander, [9] [10] [11] hoặc Acallaris, con gái của Eumedes. [12] Tùy thuộc vào tác giả, ông là anh trai của Ilus, Assaracus, Cleopatra và Cleomestra. [13]

Tuy nhiên, truyền thống về Ganymede khác nhau rất nhiều về chi tiết của chúng, một số người gọi ông là con trai của Laomedon, [14] [15] những người khác là con trai của Ilus [16] trong một số phiên bản của Dardanus [17] và những người khác, một lần nữa, của Erichthonius [18] hoặc Assaracus. [19]

Bảng so sánh của gia đình Ganymede
Quan hệ Tên Nguồn
Homer Thánh ca Homeric Euripides Diodorus Cicero Dionysius Apollodorus Hyginus Dictys Clement Suda Tzetzes
Huyết thống Tros
Acallaris
Callirhoe
Laomedon
Erichthonius
Assaracus
Dardanus
Ilus
Anh chị em ruột Ilus
Assaracus
Cleopatra
Cleomestra

Ganymede bị thần Zeus bắt cóc từ núi Ida gần thành Troy ở Phrygia. Ganymede đã từng chăn cừu, một đặc điểm theo đuổi mộc mạc hoặc khiêm tốn của thời niên thiếu của một anh hùng trước khi thân phận đặc quyền của anh ta được tiết lộ. Zeus hoặc triệu hồi đại bàng hoặc tự mình biến thành đại bàng để chở thanh niên lên đỉnh Olympus. [20] [a]

Trên đỉnh Olympus, thần Zeus đã ban cho anh ta tuổi trẻ vĩnh cửu và sự bất tử và nhiệm vụ của người cầm cốc cho các vị thần, thay cho con gái của anh ta là Hebe, người đã được miễn trách nhiệm làm người cầm cốc sau cuộc hôn nhân của cô với Herakles. Ngoài ra, Iliad trình bày Hebe (và một ví dụ, Hephaestus) là người đánh chén của các vị thần với Ganymede đóng vai trò là người đánh chén riêng của Zeus. [22] [23] Edmund Veckenstedt liên kết Ganymede với nguồn gốc của đồng cỏ đồ uống say, có nguồn gốc truyền thống ở Phrygia. [24] Trong một số tài liệu như Aeneid, Hera, vợ của Zeus, coi Ganymede là đối thủ vì tình cảm của chồng. [25] Trong một số truyền thống, Zeus sau đó đã đặt Ganymede lên bầu trời với tên gọi chòm sao Bảo Bình ("người vận chuyển nước" hoặc "người vận chuyển cốc"), tiếp giáp với Aquila (Đại bàng). [26] Mặt trăng lớn nhất của hành tinh Sao Mộc (được đặt theo tên người sao La Mã của Zeus) được nhà thiên văn học người Đức Simon Marius đặt tên là Ganymede. [27]

bên trong IliadZeus được cho là đã đền bù cho cha của Ganymede là Tros bằng món quà là những con ngựa tốt, "giống vật mang những người bất tử", được giao bởi thần đưa tin Hermes. [28] Tros được an ủi rằng con trai của ông giờ đã bất tử và sẽ là người đánh chén cho các vị thần, một vị trí có nhiều sự khác biệt.

Plato giải thích khía cạnh pederastic của thần thoại bằng cách cho rằng nguồn gốc của nó là Crete, nơi có phong tục xã hội của paiderastía được cho là có nguồn gốc (xem "Cretan pederasty"). [29] Athenaeus ghi lại một phiên bản của thần thoại nơi Ganymede bị bắt cóc bởi Vua Minos huyền thoại để phục vụ như người cầm cốc thay vì Zeus. [30] Một số tác giả đã đánh đồng phiên bản huyền thoại này với các hoạt động chăn gối ở Cretan, theo ghi chép của Strabo và Ephoros, liên quan đến việc bắt cóc một thanh niên bởi một người tình lớn tuổi trong khoảng thời gian hai tháng trước khi thanh niên này có thể tái hòa nhập xã hội. Với tư cách là một người đàn ông. [30] Xenophon miêu tả Socrates đang phủ nhận rằng Ganymede là catamite của Zeus, thay vào đó khẳng định rằng vị thần yêu anh ta vì psychē, "tâm trí" hoặc "linh hồn", đưa ra từ nguyên của tên anh ấy là ganu- "tự sướng" và mēd- "lí trí." Socrates của Xenophon chỉ ra rằng Zeus đã không ban cho bất kỳ người yêu nào của mình sự bất tử, nhưng ông đã ban sự bất tử cho Ganymede. [31]

Trong thơ ca, Ganymede trở thành biểu tượng cho một chàng trai trẻ đẹp, người có ham muốn và tình yêu đồng giới. Tuy nhiên, anh ta không phải lúc nào cũng được miêu tả là từ tốn, như trong Argonautica trong Apollonius of Rhodes, Ganymede tức giận với thần Eros vì đã lừa ông trong trò chơi may rủi được chơi bằng đốt ngón tay, và Aphrodite mắng con trai bà vì "lừa dối một người mới bắt đầu." [32] Nhà thơ người Augustan, Virgil, miêu tả vụ bắt cóc bằng những biểu tượng: gia sư lớn tuổi của cậu bé cố gắng kéo cậu trở lại Trái đất một cách vô ích, và những con chó săn của cậu bay trên bầu trời một cách vô ích. [33] Những con chó săn trung thành còn lại kêu gọi sau khi chủ nhân bị bắt cóc của chúng là một mô típ thường xuyên trong các mô tả trực quan, và được tham khảo bởi Statius:

Tại đây, người thợ săn Phrygian được sinh ra trên đôi cánh xám xịt, phạm vi của Gargara chìm xuống dưới khi anh ta bay lên, và thành Troy mờ mịt bên dưới anh ta, buồn bã đứng nhìn đồng đội của anh ta một cách vô ích, những con chó săn mỏi cổ vì sủa, đuổi theo cái bóng của anh ta hoặc bay trên mây. [34]

Nghệ thuật tạo hình cổ đại

Ở Athens thế kỷ thứ 5, câu chuyện về Ganymede trở nên phổ biến trong giới họa sĩ vẽ bình, phù hợp với hội nghị chuyên đề toàn nam giới. [36] Ganymede thường được miêu tả là một thanh niên cơ bắp, mặc dù tác phẩm điêu khắc của người Hy Lạp và La Mã thường miêu tả thể chất của anh ta kém phát triển hơn so với các vận động viên. [37]

Một trong những mô tả sớm nhất về Ganymede là một hình krater màu đỏ của Họa sĩ Berlin ở Bảo tàng Louvre. [38] Zeus đuổi theo Ganymede ở một bên, trong khi ở phía bên kia, thanh niên bỏ chạy, lăn theo một cái vòng trong khi giơ cao một con gà gáy. Thần thoại Ganymede được đối xử theo các thuật ngữ đương đại dễ nhận biết, được minh họa bằng hành vi phổ biến của các nghi thức tán tỉnh đồng tính luyến ái, như trên một chiếc bình của "Họa sĩ Achilles", nơi Ganymede cũng chạy trốn cùng một con gà trống. Những chú gà trống là món quà phổ biến từ những người đàn ông lớn tuổi cầu hôn cho những người đàn ông trẻ tuổi mà họ quan tâm đến tình cảm ở Athens thế kỷ thứ 5. [36] Leochares (khoảng 350 TCN), một nhà điêu khắc người Hy Lạp ở Athens, người đã tham gia với Scopas trên Lăng mộ ở Halicarnassus đã đúc một nhóm Ganymede và Đại bàng bằng đồng đã mất, một tác phẩm được đánh giá là đáng chú ý vì bố cục tài tình của nó. [36] Nó dường như được sao chép trong một nhóm đá cẩm thạch nổi tiếng ở Vatican. [39] Những chiến công bất chấp trọng lực của người Hy Lạp hóa như vậy đã có ảnh hưởng đến tác phẩm điêu khắc của Baroque.

Ganymede và Zeus trong lốt đại bàng là chủ đề phổ biến trên các di tích danh dự của La Mã với ít nhất 16 quan tài mô tả cảnh này. [37]

Phục hưng và Baroque Chỉnh sửa

Ganymede là biểu tượng chính của tình yêu đồng giới trong nghệ thuật thị giác và văn học từ thời Phục hưng đến cuối thời Victoria, khi Antinous, người tình được cho là của Hoàng đế La Mã Hadrian, trở thành một chủ đề phổ biến hơn. [40]

Trong Shakespeare's Như bạn thích (1599), một bộ phim hài về sự nhầm lẫn trong bối cảnh huyền diệu của Khu rừng Arden, Celia, trong trang phục như một cô gái chăn cừu, trở thành "Aliena" ("người lạ" trong tiếng Latinh, em gái của Ganymede) và Rosalind, bởi vì cô ấy "hơn cả chiều cao bình thường. ", hóa trang thành một cậu bé, Ganymede, một hình ảnh nổi tiếng với khán giả. Cô sử dụng sự quyến rũ mơ hồ của mình để quyến rũ Orlando, nhưng cũng (vô tình) cô chăn cừu Phoebe. Vì vậy, đằng sau những quy ước của nhà hát Elizabeth trong bối cảnh ban đầu của nó, cậu bé đóng vai cô gái Rosalind ăn mặc như một cậu bé và sau đó được một cậu bé khác đóng vai Phoebe tán tỉnh. Ganymede cũng xuất hiện trong phần mở đầu vở kịch Christopher Marlowe Dido, Queene của Carthage, nơi trò đùa tình cảm của anh và Zeus bị gián đoạn bởi một Aphrodite (Venus) tức giận. [41] Trong thảm kịch Jacobean sau này, Phụ nữ coi chừng phụ nữ, Ganymede, Hebe, và Hymen trong một thời gian ngắn xuất hiện để phục vụ như những người đánh chén cho triều đình, một trong số họ đã bị đầu độc trong một vụ ám sát, mặc dù kế hoạch đã thất bại. [42]

Những ám chỉ đến Ganymede xảy ra với tần suất nhất định trong nhà hát Tây Ban Nha thế kỷ 17. Trong El castigo sin venganza (1631) bởi Lope de Vega, Federico, con trai của Công tước Mantua, giải cứu Casandra, mẹ kế tương lai của anh, và cặp đôi sau này sẽ nảy sinh một mối quan hệ loạn luân. Để nhấn mạnh mối quan hệ phi quy tắc, tác phẩm bao gồm một đoạn văn dài, có thể là một dấu hiệu ekphrasis bắt nguồn từ nghệ thuật Ý, trong đó sao Mộc dưới hình dạng một con đại bàng bắt cóc Ganymede. [43] Hai vở kịch của Tirso de Molina, và đặc biệt là La prudencia en la mujer, bao gồm các tham chiếu hấp dẫn đến Ganymede. Trong vở kịch đặc biệt này, một bác sĩ Do Thái tìm cách đầu độc vị vua tương lai, mang theo một chiếc cốc được so sánh với chiếc cốc của Ganymede. [44]

Một trong những mô tả không cổ xưa nhất còn sót lại về Ganymede là bản khắc gỗ từ ấn bản đầu tiên của Dữ liệu biểu tượng (khoảng năm 1531), trong đó cho thấy thanh niên cưỡi đại bàng thay vì bị mang đi, tuy nhiên, bố cục này có thể không phải là điển hình, như một sáng tác trước đó của Michelangelo chỉ tồn tại dưới dạng các bản phác thảo mô tả Ganymede bị mang đi. [45] Họa sĩ-kiến trúc sư Baldassare Peruzzi bao gồm một nhóm Sự hãm hiếp của Ganymede trên trần nhà tại Villa Farnesina, Rome, (khoảng năm 1509–1514), mái tóc vàng dài và dáng điệu nữ tính của Ganymede khiến anh ta có thể dễ dàng nhận ra ngay từ cái nhìn đầu tiên, mặc dù anh ta nắm lấy cánh đại bàng mà không phản kháng. Trong Antonio Allegri Correggio's Ganymede bị đại bàng bắt cóc (Vienna) Sự nắm bắt của Ganymede thân mật hơn. Phiên bản của Rubens miêu tả một chàng trai trẻ. Nhưng khi Rembrandt vẽ Hiếp dâm Ganymede cho một người bảo trợ theo chủ nghĩa Calvin người Hà Lan vào năm 1635, một con đại bàng đen mang trên lưng một em bé bụ bẫm bụ bẫm (Phòng trưng bày tranh, Dresden) đang kêu la và đi tiểu trong sợ hãi. [46] Ngược lại, Johann Wilhelm Baur miêu tả một Ganymede trưởng thành tự tin cưỡi đại bàng hướng tới đỉnh Olympus trong Ganymede khải hoàn (khoảng những năm 1640). [45] Một bức tượng năm 1685 của Ganymede và Zeus có tên Ganymède Médicis của Pierre Laviron đứng trong khu vườn của Versailles.

Ví dụ về Ganymede ở Pháp thế kỷ 18 đã được nghiên cứu bởi Michael Preston Worley. [47] Hình ảnh của Ganymede luôn luôn là hình ảnh của một thanh niên ngây thơ đi cùng với một con đại bàng và các khía cạnh đồng nhất của truyền thuyết hiếm khi được xử lý. Thực tế, truyện thường bị “dị hóa”. Hơn nữa, cách giải thích thần thoại theo trường phái Neoplatonic, rất phổ biến trong thời Phục hưng Ý, trong đó việc cưỡng hiếp Ganymede đại diện cho sự hoàn thiện về mặt tinh thần, dường như không được các nhà triết học và thần thoại học thời Khai sáng quan tâm. Jean-Baptiste Marie Pierre, Charles-Joseph Natoire, Guillaume II Coustou, Pierre Julien, Jean-Baptiste Regnault và những người khác đã đóng góp hình ảnh của Ganymede cho nghệ thuật Pháp trong thời kỳ này.

Của Michelangelo Ganymede. Sao chép sau khi một cây bút chì gốc (1532) bị mất. Bộ sưu tập Hoàng gia, Lâu đài Windsor


Kraters cột

Cột Kraters là những chiếc lọ chắc chắn, thiết thực với chân, vành phẳng hoặc lồi, và tay cầm kéo dài ra ngoài vành ở mỗi bên được hỗ trợ bởi các cột. Krater cột sớm nhất có từ cuối thế kỷ thứ 7 hoặc sớm hơn. Kraters cột phổ biến nhất là hình màu đen vào nửa đầu thế kỷ thứ 6. Các họa sĩ vẽ hình màu đỏ ban đầu trang trí các cột-kraters.

Krater cột Corinthian, c. 600 trước Công nguyên tại bảo tàng Louvre.


Tại một hội nghị chuyên đề của Hy Lạp, kraters được đặt ở trung tâm của căn phòng. Chúng khá lớn, vì vậy chúng không dễ dàng di chuyển khi đổ đầy. Do đó, hỗn hợp rượu-nước sẽ được rút khỏi krater bằng các bình khác, chẳng hạn như kyathos (làm ơn kyathoi), một amphora (làm ơn amphorai), [1] hoặc a kylix (làm ơn kylikes). [1] Trên thực tế, Homer Odyssey [2] mô tả một người quản lý rút rượu từ krater trong bữa tiệc và sau đó chạy đi rót rượu vào cốc uống của khách. Từ Hy Lạp hiện đại ngày nay được sử dụng cho rượu vang không pha loãng, krasi (κρασί), bắt nguồn từ krasis (κράσις, tức là trộn) rượu và nước trong kraters. [3] Kraters được tráng men bên trong để làm cho bề mặt của đất sét không thấm nước hơn, và có thể vì lý do thẩm mỹ, vì có thể dễ dàng nhìn thấy bên trong. Bề ngoài của các kraters thường mô tả các cảnh trong cuộc sống của người Hy Lạp, chẳng hạn như Attic Late 1 Krater, được làm từ năm 760 đến 735 trước Công nguyên. Vật thể này được tìm thấy trong số các đồ vật tang lễ khác, và bên ngoài của nó mô tả một đám tang đến khu mộ. [4]

Ở đầu mỗi hội nghị chuyên đề Một hội thảo chuyên đề (συμποσίαρχος), hay "chúa tể của thức uống thông thường", được bầu chọn bởi những người tham gia. Sau đó, anh ta sẽ nắm quyền kiểm soát những người hầu rượu, và do đó về mức độ pha loãng của rượu và cách nó thay đổi trong bữa tiệc, và tốc độ rót đầy cốc. Do đó, krater và cách nó được lấp đầy và làm trống là trung tâm của thẩm quyền của hội nghị chuyên đề. Một nhà hội nghị chuyên đề sắc sảo phải có thể chẩn đoán mức độ say xỉn của các hội nghị chuyên đề đồng nghiệp của mình và đảm bảo rằng hội nghị chuyên đề diễn ra suôn sẻ và không say xỉn quá mức.

Uống rượu ákratos rượu vang (không pha loãng) được coi là một loại rượu nặng pas giả (sai lầm, làm sai) ở Hy Lạp cổ đại, đủ để mô tả người uống rượu như một kẻ say xỉn và một người thiếu kiềm chế và nguyên tắc. [ cần trích dẫn ] Các tác giả cổ đại quy định rằng tỷ lệ pha trộn 1: 3 (rượu và nước) là tối ưu cho cuộc trò chuyện dài, tỷ lệ 1: 2 khi muốn có niềm vui và 1: 1 thực sự chỉ phù hợp với trò vui đùa vui vẻ. rất hiếm, nếu có. [ cần trích dẫn ] Vì những hỗn hợp như vậy sẽ tạo ra một thức uống không ngon và nhiều nước nếu được áp dụng cho hầu hết các loại rượu vang được làm theo phong cách hiện đại, thực hành này của người xưa đã dẫn đến suy đoán [ bởi ai? ] rằng các loại rượu cổ có thể đã được làm tinh khiết ở mức độ cồn và hàm lượng đường cao, ví dụ: bằng cách sử dụng nho đã khử nước, và có thể chịu được sự pha loãng với nước tốt hơn. [ đáng ngờ - thảo luận ] Những loại rượu như vậy cũng có thể tồn tại với thời gian và sự thay đổi của phương tiện di chuyển tốt hơn nhiều. Tuy nhiên, các tác giả cổ đại đưa ra những chi tiết ít ỏi về các phương pháp hóa trị cổ xưa, và do đó lý thuyết này, mặc dù hợp lý, vẫn không được bằng chứng ủng hộ.

Krater cột Chỉnh sửa

Hình thức này bắt nguồn từ Corinth vào thế kỷ thứ bảy trước Công nguyên nhưng đã bị người Athen tiếp quản, nơi nó thường là hình người da đen. Chúng có kích thước từ 35 cm (14 in) đến 56 cm (22 in) và thường được ném thành ba mảnh: phần thân / vai là một, phần đế còn lại và cổ / môi / vành là một phần ba. Các tay cầm đã được kéo riêng biệt. [5] Chúng được nhà khảo cổ học Tomris Bakır nghiên cứu một cách công phu. [6]

Calyx krater Chỉnh sửa

Đây là một trong những kraters lớn nhất, được cho là do thợ gốm Exekias phát triển với hình màu đen mặc dù trên thực tế hầu như luôn được nhìn thấy với màu đỏ. Thân dưới hình đài hoa, chân bước. Các psykter- chiếc bình có hình dáng vừa vặn với bên trong nó một cách phong cách đến mức người ta cho rằng cả hai có thể thường được làm thành một bộ. Nó luôn được chế tạo với hai tay cầm hướng lên chắc chắn được đặt ở hai bên đối diện của phần thân dưới hay còn gọi là "cul". [7]

Volute krater Chỉnh sửa

Loại krater này, được định nghĩa bằng tay cầm hình vòng cung, được phát minh ở Laconia vào đầu thế kỷ thứ 6 trước Công nguyên, sau đó được những người thợ gốm Attic áp dụng. Việc sản xuất nó đã được tiếp tục bởi những người Hy Lạp ở Apulia cho đến cuối thế kỷ thứ 4 trước Công nguyên. Hình dạng và phương pháp sản xuất của nó tương tự như của krater cột, nhưng các tay cầm là duy nhất: để làm ra mỗi cái, người thợ gốm trước tiên sẽ tạo ra hai hình xoắn ốc bên ("vòng") làm đĩa trang trí, sau đó gắn một phiến mỏng dài đất sét xung quanh cả hai tạo thành một cái trống với các cạnh có bích. Sau đó, dải này sẽ được tiếp tục đi xuống cho đến tận đáy của tay cầm, nơi người thợ gốm sẽ cắt một vòm hình chữ U trên đất sét trước khi gắn tay cầm vào thân bình. [số 8]

Chuông krater Chỉnh sửa

Chuông kraters được chế tạo lần đầu tiên vào đầu thế kỷ thứ năm, có nghĩa là nó ra đời muộn hơn ba loại krater khác Dạng krater này trông giống như một chiếc chuông ngược với tay cầm hướng lên trên. Kraters chuông có hình màu đỏ chứ không phải hình đen như các kraters khác. [9]


Bát trộn (Calyx Krater) với Triptolemos và Demeter


Ghi chú:
[1] Grossman, B. "An Attic Kalyx Krater by the Marlay Painter," Museum Monograph, vol. 1, 1968, trang 64-74.

[2] Xem chú thích [1]. Cũng được minh họa trong Tischbein, J.H.W. 1791. "Bộ sưu tập tranh khắc từ bình cổ. Hiện đang thuộc quyền sở hữu của Ngài William Hamilton," tập. 1, làm ơn. 8a [sao chép trong tệp tài liệu SLAM].

[3] Năm 1917, krater được Lord Francis Pelham Clinton Hope, hậu duệ của Ngài Thomas Hope, bán qua Christie's cho một người mua không rõ tên ["Danh mục bộ sưu tập nổi tiếng về Điêu khắc Hy Lạp, La Mã và Ai Cập và Bình cổ Hy Lạp: đang một phần của vật gia truyền Hope bị loại bỏ khỏi Deepdene. "London: Clowes, 1917. p.14, no. 70].

[5] Có trong danh mục triển lãm năm 1919 do Spink and Son, Ltd. ["Triển lãm Đồ cổ, Điêu khắc, Bình hoa và Đồ đồng." London: Spink and Son, Ltd., 1919, tr. 21].

[6] Hóa đơn bán hàng của Spink and Son, ngày 24 tháng 1 năm 1929 [các tệp tài liệu SLAM]. Biên bản của Ban Kiểm soát Hành chính Bảo tàng Nghệ thuật Thành phố, ngày 24/01/1929.


Đài hoa Krater

Calyx kraters là những chiếc bình lớn có tay cầm thấp được dùng để đựng rượu. Krater này được sơn theo phong cách hình màu đỏ, một kỹ thuật được phát minh vào khoảng năm 450 trước Công nguyên. khiến các hình có màu đỏ và nền được tô bằng ánh nhìn đen. Kỹ thuật hình màu đỏ cho phép nghệ sĩ tạo ra chiều dài và chiều sâu thông qua việc sử dụng các đường bên trong.

Hình minh họa của krater này phản ánh chủ đề về sự giàu có. Các vị thần Triptolemos, Hekate, Kore (Persephone) và Demeter — tất cả đều gắn liền với Trái đất và khả năng sinh sản — xuất hiện ở mặt chính của chiếc bình.

Triptolemos được thể hiện ngồi trong cỗ xe có cánh mà anh ta sẽ cưỡi khắp Hy Lạp để truyền bá kiến ​​thức về nông nghiệp của mình, học được từ Demeter. Anh ta cầm một chiếc phiale (một cái bát rộng, tròn, nông, không có tay cầm hoặc chân) mà Kore đang chuẩn bị rót rượu từ oinochoe (một bình rượu) như một lễ vật và lời cầu nguyện cho chuyến đi của mình. Ở phía bên kia của chiếc bình là cảnh tiêu chuẩn của ba thanh niên không rõ danh tính: Một người cầm đàn lia và một người khác cầm cây đàn tỳ bà (một loại nhạc cụ cong dùng để lau bụi bẩn và mồ hôi trên cơ thể).

Đài hoa krater này là một trong những đồ vật đầu tiên được đặt tại Bảo tàng Nghệ thuật Đại học Duke, tiền thân của Bảo tàng Nasher. Mary Duke Biddle Trent Semans ’39, Hon. ’83 đã mua chiếc bình vào năm 1964 và tặng nó cho Bộ sưu tập cổ điển Duke, hiện được lưu trữ tại Nasher. Đây là một trong ba đài hoa hoàn chỉnh duy nhất do Sir John Beazley, nhà sử học nghệ thuật, người đầu tiên nghiên cứu về phong cách của các xưởng và nghệ sĩ ở Athens cổ đại, thuộc về nghệ sĩ Polygnotos.

Gần đây, vật thể này đã trải qua quá trình bảo tồn để loại bỏ các chất cặn bã còn sót lại trong quá trình sửa chữa trước đó, được cho là từ thời cổ đại. Một người bảo quản đã làm sạch chiếc bình, trước tiên bằng cách làm ướt các vết nứt và tách chiếc bình ra. Sau đó, ông ngâm nó trong dung dịch nước và etanol (10: 1) để loại bỏ sự tích tụ của chất bẩn và keo trên bề mặt. Các mẫu vật liệu này đang được phân tích để xác định thời điểm sửa chữa.

Các mảnh vỡ đã được lắp ráp lại và krater được phục hồi hiện đang được trưng bày tại Nasher như một phần của cuộc triển lãm do sinh viên và giảng viên phụ trách, “Chứa đồ cổ”. Triển lãm được xem trong bộ sưu tập vĩnh viễn cho đến năm 2012.


Nội dung

Milo là người chiến thắng Olympic sáu lần. Ông đã giành chiến thắng trong cuộc đấu vật nam (có thể là vào năm 540 trước Công nguyên), [5] và sau đó là năm danh hiệu đấu vật nam trong khoảng thời gian từ năm 536 đến năm 520 trước Công nguyên. [1] [2] [3] Anh cũng giành được bảy vương miện tại Đại hội thể thao Pythian tại Delphi (một khi còn là một cậu bé), mười tại Đại hội thể thao Isthmian và chín tại Đại hội thể thao Nemean. [2] Milo đã năm lần Thời kỳ, một loại danh hiệu "grand slam" được trao cho người chiến thắng của cả bốn lễ hội trong cùng một chu kỳ. [3] Sự nghiệp của Milo ở cấp độ thi đấu cao nhất phải kéo dài 24 năm. [2]

Để đe dọa đối thủ của mình, Milo of Croton sẽ tiêu thụ thịt của một con bò đực sống trước mặt kẻ thù của mình và sẽ uống máu của con bò đực sống để lấy năng lượng và sinh lực. [6]

Milo đã bị đánh bại (hoặc bị trói) trong nỗ lực giành danh hiệu Olympic thứ bảy vào năm 516 trước Công nguyên bởi một đô vật trẻ từ Croton, người đã thực hành kỹ thuật akrocheirismos—Thực tế, 'cao tay' hoặc vật lộn bằng sải tay - và bằng cách đó, tránh được cái ôm nghiền nát của Milo. Sự mệt mỏi đơn giản đã ảnh hưởng đến Milo. [1] [2] [3]

Thành phố quê hương của Milo nổi tiếng là nơi sản sinh ra những vận động viên xuất sắc. Ví dụ, trong cuộc thi Olympic năm 576 trước Công nguyên, bảy người về đích đầu tiên trong cuộc đua - chạy nước rút 200 thước Anh (180 m) - đều là người của Croton. Sau sự nghiệp của Milo, Croton dường như không sản sinh ra những vận động viên nổi tiếng nào khác. [3]

Khoảng 510 TCN, thù địch nảy sinh giữa Croton và Sybaris gần đó khi Telys, một bạo chúa người Sybarite, đã trục xuất 500 công dân giàu có nhất của Sybaris sau khi chiếm đoạt tài sản của họ. Khi những người Sybarites di tản tìm nơi ẩn náu tại Croton và Telys yêu cầu họ quay trở lại, đây là cơ hội cho những người Crotoniates tiêu diệt một người hàng xóm hùng mạnh. [7] Trong một bản tường thuật xuất hiện năm trăm năm sau sự kiện này, Diodorus Siculus đã viết rằng triết gia Pythagoras, người đã dành phần lớn cuộc đời của mình tại Croton, đã thúc giục hội đồng Croton bảo vệ những công dân bị trục xuất ở Sybaris. Khi quyết định làm như vậy được đưa ra, tranh chấp giữa hai thành phố trở nên trầm trọng hơn, mỗi bên đều có vũ khí, và Milo dẫn đầu cáo buộc chống lại Sybaris. [3] [8]

Theo Diodorus (XII, 9):

"Một trăm nghìn người của Croton đang đóng quân cùng với 3 trăm nghìn quân Sybarite đang chống lại họ. Lực sĩ Milo đã dẫn đầu họ và bằng sức mạnh thể chất khủng khiếp của mình trước tiên đã biến những đội quân đang xếp hàng chống lại anh ta."

Diodorus chỉ ra rằng Milo đã dẫn đầu cuộc tấn công chống lại người Sybarites đội vương miện Olympic của mình, khoác trên mình bộ da sư tử và vung gậy theo cách tương tự như anh hùng thần thoại Heracles (xem hình ảnh bên cạnh). [1] [2] [3]

Theo Pausanias, ông là con trai của Diotimus. [9] Các nhà bình luận cổ đại đề cập đến mối liên hệ giữa Milo và nhà triết học Pythagoras, người đã sống tại hoặc gần Croton trong nhiều năm. [2] Các nhà bình luận có thể đã nhầm lẫn triết gia với một huấn luyện viên thể thao, Pythagoras of Samos, nhưng cũng có thể huấn luyện viên và triết gia là cùng một người. [10]

Người ta nói Milo đã cứu mạng Pythagoras khi một cây cột đổ sập trong phòng tiệc và anh ta đã đỡ mái nhà cho đến khi Pythagoras có thể đến nơi an toàn. [2] Anh ta có thể đã kết hôn với Myia, một người Pythagore hoặc có thể là con gái của Pythagoras. [2] [3] Diogenes Laërtius (VIII, 39) nói Pythagoras chết trong một trận hỏa hoạn ở nhà Milo, [2] nhưng Dicaearchus (như được trích dẫn bởi Diogenes Laërtius, VIII, 40) nói rằng Pythagoras chết trong đền thờ của các Muses ở Metapontum của sự đói khát tự áp đặt. Porphyry (Vita Pythagorae, 55) nói rằng ngôi nhà của Milo ở Croton đã bị đốt cháy và những người Pythagore bên trong bị ném đá. [11]

Herodotus (III, 137-38), sống vài năm sau cái chết của Milo, nói rằng đô vật này đã nhận một số tiền lớn từ bác sĩ nổi tiếng của Đảng Dân chủ để có đặc quyền được kết hôn với con gái của Milo. Nếu Herodotus thực sự đúng, thì Milo có lẽ không phải là một thành viên của giới quý tộc Croton vì một thỏa thuận như vậy với một bác sĩ làm công ăn lương sẽ thấp hơn phẩm giá của một quý tộc Hy Lạp. [2] Democedes là người gốc Croton và có một sự nghiệp thành công với tư cách là một bác sĩ tại Croton, Aegina, Athens và Samos. Anh bị Darius bắt trong trận đánh bại bạo chúa người Samian Polycrates và bị đưa đến thủ đô Susa của Ba Tư làm nô lệ. Ở đó, ông cẩn thận chăm sóc cả nhà vua và hoàng hậu và cuối cùng được phép thăm lại Croton, nhưng dưới sự bảo vệ. Anh ta trốn thoát khỏi những lính canh Ba Tư của mình và tìm đường đến Croton, nơi anh ta kết hôn với con gái của Milo. Vị bác sĩ đã gửi một tin nhắn về cuộc hôn nhân của anh ta với Darius, người rất ngưỡng mộ đô vật và chỉ có thể biết về anh ta thông qua Democedes trong thời gian anh ta làm nô lệ tại Susa. [12]

Vị trí của những nhà vô địch trong văn hóa Hy Lạp

Giống như các nhân vật chính bi thảm của phim truyền hình Hy Lạp, các vận động viên Hy Lạp có phẩm chất "lớn hơn cuộc sống". Ví dụ, tại Olympia, họ được đặt riêng biệt với dân số chung trong thời gian huấn luyện kéo dài và theo dõi một loạt các điều cấm phức tạp bao gồm kiêng giao hợp. Sau khi huấn luyện xong và các vận động viên được đưa đến trước mặt đồng bào của họ, chỉnh tề, khỏa thân và lấp lánh bằng dầu, họ hẳn đã xuất hiện bán thần. [13]

Sự kính sợ tôn kính khi các vận động viên được tổ chức ở Hy Lạp đã dẫn đến sự phóng đại trong những câu chuyện xung quanh cuộc sống của họ. Trong trường hợp của Milo, Aristotle (Ethica Nichomachea, II, 6 = 1106b) bắt đầu quá trình tạo ra thần thoại với các báo cáo ví Milo với Heracles vì ​​sự thèm ăn to lớn của anh ta, và Athenaeus (X, 412e-f) tiếp tục quá trình với câu chuyện về Milo cõng một con bò đực — một chiến công cũng liên quan đến Heracles. Cái chết đột ngột của Milo khiến anh ta giống nhất với các anh hùng: có một chút ngạo mạn khi anh ta cố gắng làm cho cái cây bị tàn phá, và sự tương phản nổi bật giữa thành tích thể thao vinh quang của anh ta và cái chết bất ngờ đột ngột của anh ta. [13]

Các chỉ số sức mạnh Sửa đổi

Có rất nhiều giai thoại về sức mạnh và lối sống gần như siêu phàm của Milo. Chế độ ăn hàng ngày của anh ta được cho là bao gồm 9 kg (20 lbs) thịt, 9 kg (20 lbs) bánh mì và 10 lít (18 pt) rượu. [3] Pliny the Elder (XXXVII, 54 = 144) và Solinus (De mirabilibus mundi, 77) cả hai đều cho rằng sự bất khả chiến bại của Milo trong thi đấu với việc đô vật tiêu thụ alectoriae, đá mề của gà trống. [2] [14] Truyền thuyết kể rằng ông đã mang bức tượng đồng của chính mình đến vị trí của nó trên đỉnh Olympia, và từng cõng một con bò đực bốn tuổi trên vai trước khi giết thịt, nướng và ngấu nghiến nó trong một ngày. [2] [3] Ông được cho là đã đạt được kỳ tích nâng con bò đực bằng cách bắt đầu từ thời thơ ấu, nâng và bế một con bê mới sinh và lặp lại kỳ tích này hàng ngày khi nó lớn lên. [15] [16]

Một báo cáo nói rằng đô vật có thể cầm một quả lựu mà không làm hỏng nó trong khi những người thách đấu cố gắng cạy các ngón tay của anh ta ra khỏi nó, và một báo cáo khác nói rằng anh ta có thể làm nổ một dải băng quấn chặt quanh mày bằng cách hít không khí và khiến các tĩnh mạch thái dương sưng lên. Anh ta được cho là giữ vững vị trí của mình trên một chiếc đĩa được bôi dầu trong khi những người khác cố gắng đẩy anh ta khỏi nó. [2] [3] [17] Những chiến công này được cho là do diễn giải sai các bức tượng mô tả Milo với đầu buộc dây ruy băng của kẻ chiến thắng, tay cầm quả táo chiến thắng và chân đặt trên một chiếc đĩa tròn có thể được lắp vào một bệ hoặc đế. [3]

Khi anh tham gia Thế vận hội lần thứ bảy và va chạm với một người đồng hương, Timasitheus mười tám tuổi, từ nhỏ đã ngưỡng mộ Milo và từ đó anh cũng học được nhiều chiêu thức, trong trận chung kết, đối thủ của anh đã cúi đầu trước khi họ bắt đầu. chiến đấu, trong một dấu hiệu của sự tôn trọng. Đây là trường hợp duy nhất trong lịch sử của Hy Lạp khi chúng ta nhớ tên của người đàn ông về nhì trong một cuộc thi điền kinh. Một bức tượng của Milo được tạo ra bởi Dameas (Δαμέας) của Croton [18] và được đặt trong sân vận động Olympia, nơi ông được đại diện đứng trên đĩa với hai chân thống nhất. [ cần trích dẫn ]

Trong khi một báo cáo nói rằng Milo đã giơ cánh tay của mình ra và những người thách thức không thể uốn cong các ngón tay của anh ta, một giai thoại khác được ghi lại bởi Claudius Aelianus (Varia historia, XII, 12) tranh chấp danh tiếng của Milo về sức mạnh to lớn. Rõ ràng, Milo đã thách thức một nông dân tên là Titormus để thử sức mạnh. Titormus tuyên bố rằng anh ta có rất ít sức lực, nhưng anh ta nhấc một tảng đá lên vai, vác nó đi vài mét và thả nó xuống. Milo không thể nhấc nó lên. [19]

Cái chết

Người Hy Lạp cổ đại thường quy những cái chết đáng kể cho những người nổi tiếng để phù hợp với tính cách của họ. [2] Không rõ ngày mất của Milo, nhưng theo Strabo (VI, 1, 12) và Pausanias (VI, 14, 8), Milo đang đi dạo trong một khu rừng thì gặp một thân cây chẻ đôi. Với mục đích có lẽ là để thể hiện sức mạnh, Milo đã luồn tay vào khe hở để uốn cây. Những chiếc nêm rơi ra từ khe hở, và cái cây đè lên tay anh, nhốt anh lại. Không thể tự giải thoát cho mình, đô vật này đã bị bầy sói nuốt chửng. [1] [2] [3] Một nhà sử học hiện đại cho rằng có nhiều khả năng Milo đã đi du lịch một mình khi bị bầy sói tấn công. Không thể trốn thoát, anh ta bị thiêu rụi và hài cốt của anh ta được tìm thấy dưới chân một cái cây. [3]

Nghệ thuật và văn học hiện đại

Sức mạnh huyền thoại và cái chết của Milo đã trở thành chủ đề của văn học và nghệ thuật hiện đại. Cái chết của ông là một chủ đề phổ biến trong nghệ thuật thế kỷ 18. Trong nhiều hình ảnh của thời kỳ này kẻ giết người của ông được miêu tả là một con sư tử hơn là một con sói. Trong tác phẩm điêu khắc của Pierre Puget Milo of Croton (1682), chủ đề của tác phẩm là sự mất dần sức lực theo tuổi tác, và bản chất phù du của vinh quang được biểu tượng bằng một chiếc cúp Olympic nằm trong cát bụi. [20]

Đá cẩm thạch của Étienne-Maurice Falconet Milo of Croton (1754) đảm bảo được nhận vào Académie des beaux-art, nhưng sau đó bị chỉ trích là thiếu quý phái. Tác phẩm mâu thuẫn với lý tưởng cổ điển đòi hỏi một anh hùng sắp chết phải thể hiện sự kiềm chế khắc kỷ. [21]

Milo là chủ đề của một chiếc đồng của Alessandro Vittoria vào khoảng năm 1590, và một chiếc đồng khác hiện đang được đặt ở Công viên Holland, London của một nghệ sĩ thế kỷ 19 vô danh. Một tác phẩm điêu khắc được thực hiện bởi John Graham Lough và được trưng bày tại Học viện Hoàng gia. Nó được mô tả bởi Ralph Hedley trong một bức tranh của nghệ sĩ trong xưởng vẽ của ông, [22] và một bức tượng đúc bằng đồng nằm trong khuôn viên của Blagdon Hall, Northumberland.

Cái chết của ông cũng được mô tả trong tranh. Đây là chủ đề của bức tranh sơn dầu thế kỷ mười tám của Joseph-Benoît Suvée và một tác phẩm của họa sĩ người Ireland thế kỷ mười tám James Barry.

Trong văn học, François Rabelais so sánh sức mạnh của Gargantua với sức mạnh của Milo trong Gargantua và Pantagruelvà Shakespeare đề cập một cách khác nghĩa với "Milo mang bò" trong Hành động 2 của Troilus và Cressida. Trong Emily Brontë's đồi gió hú, nhân vật Catherine Earnshaw đề cập đến hoàn cảnh về cái chết của Milo khi cô ấy nói, "Ai sẽ chia cắt chúng ta, hãy cầu nguyện? Họ sẽ gặp số phận của Milo!" Trong tiểu thuyết của Johann Wyss Gia đình Thụy Sĩ Robinson, con trai út Franz được giao cho một con trâu đực để nuôi và từ đó được so sánh với Milo. Alexandre Dumas, người mạnh nhất trong Ba người lính ngự lâm, Porthos, đề cập đến "Milo of Crotona" nói rằng anh ta đã sao chép một danh sách về sức mạnh của mình - tất cả ngoại trừ việc làm đứt một sợi dây buộc quanh đầu, sau đó d'Artagnan nói với Porthos rằng đó là bởi vì sức mạnh của anh ta không nằm trong đầu anh ta (một trò đùa về việc Porthos hơi mờ mắt).

Cơ sở đồ uống sô cô la và bột mạch nha, Milo, được phát triển bởi Thomas Mayne ở Úc vào năm 1934, được đặt theo tên Milo của Croton. Milo, một tạp chí bao gồm các môn thể thao sức mạnh được xuất bản từ năm 1993 đến năm 2018, cũng được đặt theo tên của anh ấy.


Khám phá các bản vẽ chuẩn bị cổ đại trên gốm sứ Hy Lạp

Chi tiết về một chiếc cốc hiện đang được xem trong cài đặt mới tại Getty Villa. Chiếc cốc mô tả một người phụ nữ đang chơi trò chơi uống rượu kottabos. Hình đỏ gác mái Kylix, khoảng 490 TCN, do Onesimos. Terracotta, 3 3/8 × 14 1/2 in. Bảo tàng J. Paul Getty, 82.AE.14. Bên trái là hình ảnh được vẽ trong điều kiện ánh sáng bình thường. Ở bên phải là hình ảnh từ tập dữ liệu hình ảnh chuyển đổi độ phản xạ của vật thể này cho thấy dấu vết nhỏ nhất của hình vẽ bên dưới các đường vẽ. Các đường phác thảo ánh sáng có thể nhìn thấy dọc theo mặt cắt của hình, với đường nét rõ ràng nhất chạy “xuyên qua” cánh tay cong đang đặt trên gối.

Công trình lắp đặt đồ gốm sứ mới tuyệt đẹp của Biệt thự Getty do các thợ gốm và họa sĩ của Athens thực hiện hàng nghìn năm trước cho thấy các bề mặt đỏ và đen lấp lánh này đã được tạo ra một cách điêu luyện như thế nào. Nhưng trong khi hầu hết các du khách đến đều ngạc nhiên trước sự hoàn hảo hoàn chỉnh mà những người thợ thủ công ở Athen muốn người xem của họ nhìn thấy, tôi thường tìm kiếm những gì mà những người thợ cổ đại này không dự định cho chúng tôi thấy — sự không hoàn hảo của họ, và đặc biệt nhất, những bản nháp đầu tiên của họ.

Những hình ảnh phức tạp và được vẽ tinh xảo trên đồ gốm Hy Lạp cổ đại có thể được tạo ra một cách dễ dàng, nhưng ngay cả những nghệ nhân thành công của Kerameikos (khu phố thợ gốm Athen) không chỉ bảo vệ nó. Thực ra đằng sau, bên dưới Những nét cọ tự tin đó hầu như không thể nhìn thấy, dấu vết của những bản vẽ chuẩn bị được thực hiện bởi các nghệ nhân khi họ phác thảo những hình ảnh mà họ định vẽ trên đất sét vẫn còn ẩm và dẻo của những chiếc bình chưa nung của họ. Được thực hiện bằng nhiều công cụ nhọn khác nhau, những bản vẽ chuẩn bị này bao gồm từ những đường nhỏ, đến hình bầu dục mô tả đầu và bàn tay, đến các bản phác thảo mở rộng. Và tôi bắt đầu tìm kiếm chúng ở khắp mọi nơi.

Nghiên cứu của tôi tập trung vào thực hành sản xuất của những người thợ thủ công Athen làm đồ gốm có hình màu đỏ, đồ gốm mô tả các hình màu đỏ trên nền đen được làm từ giữa quý cuối của thế kỷ thứ sáu đến thế kỷ thứ tư trước Công nguyên. Sau ba năm nghiên cứu về nghệ thuật, khoa học và hậu cần của việc làm gốm sứ hình đỏ, tôi đã bắt đầu khám phá các câu hỏi về việc có bao nhiêu người đã tham gia vào việc sản xuất những đồ vật này và liệu chúng ta có thể thực sự nhận ra riêng biệt, cá nhân, cá thể sản phẩm thủ công của các thành viên khác nhau trong nhóm làm việc trên hàng nghìn đồ gốm cổ có trong các bộ sưu tập của bảo tàng. Trong khi phần lớn học thuật hiện có về bức tranh bình hoa của Hy Lạp xác định các nghệ sĩ bằng những đường vẽ của họ, đối với tôi, có khả năng dễ nhận biết nhất trong những dấu vết cổ xưa riêng lẻ này là những bản vẽ chuẩn bị được phác thảo bằng đất sét hơn hai nghìn năm trước vẫn còn được lưu giữ dưới những bức tranh hiện có. . Nhưng việc nhìn thấy những đường ẩn này thực sự đòi hỏi phải kiểm tra những bề mặt này dưới một ống kính (60mm) mới. Và sử dụng một thuật toán máy tính.

Với tư cách là Học giả khách mời của Viện Bảo tồn Getty vào năm 2017, tôi đã hợp tác chặt chẽ với David Saunders, người phụ trách liên kết tại Phòng Cổ vật của Bảo tàng Getty, để nghiên cứu hơn bốn mươi món đồ gốm sứ hình màu đỏ bằng cách sử dụng một kỹ thuật chụp ảnh tính toán được gọi là hình ảnh chuyển đổi phản xạ (RTI). Với chân máy, máy ảnh, đèn flash, máy tính và một số máy ảnh, tôi đã chụp được bộ dữ liệu từ 48 đến 100 hình ảnh kỹ thuật số có độ phân giải cao của cùng một bề mặt trong các điều kiện ánh sáng khác nhau, những hình ảnh này sau đó được kết hợp bằng cách sử dụng các thuật toán toán học để tạo ra cảm giác ánh sáng di chuyển trên bề mặt vật thể, làm lộ ra những chi tiết khó nhìn thấy trong ánh sáng bình thường.

Một đoạn video ngắn về bộ dữ liệu RTI được ghi lại để tìm một mảnh vỡ tàu stamnoid do Họa sĩ Brygos thực hiện.

Ví dụ, hãy xem xét tập dữ liệu RTI cho một mảnh vỡ tàu được quy cho một nghệ nhân được các học giả xác định là Họa sĩ Brygos, người đã hoạt động khoảng 490 đến 470 TCN. RTI cho phép chúng ta thấy rõ cách mà người này phác họa ít nhất ba vị trí tay khác nhau cho hình một thanh niên cầm dây, một điều không dễ nhìn thấy.

David đề nghị kiểm tra các đối tượng bổ sung được cho là của Họa sĩ Brygos trong bộ sưu tập Getty, và mười chín bộ dữ liệu sau đó, các hình ảnh chỉ ra rằng cá nhân này có xu hướng phác thảo một lượng hợp lý trước khi bức ảnh cuối cùng được vẽ. Sự cân nhắc của việc phác thảo càng được củng cố bởi những vết lõm sâu và tương đối rộng do công cụ vẽ để lại, được tạo ra bởi một dụng cụ tròn chứ không nhọn được sử dụng với lực ngón tay đáng kể. Tôi tin rằng những loại chi tiết này — mức độ phác thảo, lựa chọn công cụ và áp lực công cụ — là đặc trưng riêng và việc chú ý đến chúng trên toàn bộ kho gốm sứ Hy Lạp còn tồn tại rộng lớn có thể cho phép chúng tôi theo dõi một cá nhân như anh ấy, cô ấy hoặc họ đã làm việc ở Athens cổ đại.

Những loại nhãn hiệu này có thể là phong cách riêng lẻ mà chúng ta có thể coi là "chữ ký" của các nhà sản xuất cụ thể không? Và người vẽ những bức phác thảo có giống với người vẽ những hình ảnh cuối cùng không? Trong khi sự hiện diện của các đường vẽ phác thảo đã được biết đến trong nhiều thập kỷ (1), học thuật về bức tranh trên bình Hy Lạp có xu hướng cho rằng người vẽ phác thảo và họa sĩ là một và cùng một cá thể. Khoảng bốn mươi ba “cá thể” này được biết đến với những cái tên được sơn hoặc cào trên bề mặt của chậu, đôi khi trong những cụm từ như “Nikosthenes đã tạo ra tôi”. Nhưng đại đa số đồ gốm Hy Lạp cổ đại, theo học giả Jeffrey Hurwit, 99% là không có tên gọi xác định người chế tạo chúng (2). Gần 900 họa sĩ đã được đặt “biệt danh”, quan trọng nhất là bởi học giả Sir John Beazley, người đã xác định được “bàn tay” đặc biệt của các họa sĩ vô danh khác, và đã phân loại 30.000 bình và thuyền trong suốt sự nghiệp của mình (3).

David đã viết một bài đăng trên blog về cách mà những cái tên này, một số trong số chúng kỳ quái hoặc dựa trên "những điều kỳ quặc theo phong cách", ra đời. Và trong khi chúng ta có tên hoặc biệt hiệu cho những nghệ nhân này, chúng ta có rất ít bằng chứng văn học hoặc khảo cổ học về việc họ thực sự là ai, xưởng của họ trông như thế nào và cách họ làm việc. Dấu vết lâu dài nhất về sự tồn tại của họ vẫn là đồ gốm sứ của họ, điều này làm cho việc “khai quật” thông tin vẫn còn lưu giữ trên họ trở nên quan trọng hơn.

Nhưng làm thế nào chúng ta có thể bắt đầu "đọc giữa các dòng" trên hàng nghìn chiếc bình trong các bộ sưu tập bảo tàng trên khắp thế giới? Những người thợ gốm và họa sĩ Hy Lạp cổ đại đã cho chúng ta một hướng dẫn quan trọng để theo dõi chúng ta có một số ví dụ về đồ gốm do cùng một họa sĩ mô tả những cảnh giống nhau, mà chúng ta có thể tưởng tượng được làm cùng một lúc, trong cùng một xưởng, có thể bởi cùng một nhóm làm việc.

Hai pelikai do Họa sĩ Villa Giulia, khoảng năm 450 trước Công nguyên. Ở bên trái, 77.AE.12.1 và bên phải, 77.AE.12.2, cả Bảo tàng J. Paul Getty, Quà tặng của Gordon McLendon

Thật may mắn, bộ sưu tập Getty có một cặp gần như giống hệt nhau pelikai (tàu lưu trữ) được cho là của Họa sĩ Villa Giulia, người đã hoạt động vào khoảng năm 470 đến năm 440 trước Công nguyên. Cả hai đều có niên đại từ năm 450 trước Công nguyên, những chiếc bình này cho phép so sánh các bản phác thảo chuẩn bị trên hai đối tượng, từng dòng một. Trong cảnh này, Apollo, đang chơi đàn lia, bên trái là mẹ Leto và em gái Artemis ở bên phải. Để phù hợp với khung cảnh như một trong những lời chào hỏi các vị thần, cả Apollo và Leto đều giữ phialae (bát sứ hoặc kim loại) trong bàn tay dang rộng của họ trong khi Artemis đổ ra từ cô ấy oenochoe(4).

Những củ ấu pelikai hẳn là những hình dạng hơi phức tạp để vẽ lên, ngay cả đối với những nghệ nhân lành nghề đã từng trang trí chúng. Các bộ dữ liệu RTI xác nhận nhu cầu của người vẽ nháp cổ đại là phải lên kế hoạch làm thế nào để cảnh này kéo dài một cách tương xứng và vừa với không gian được phân bổ của nó trên chậu. Và hình ảnh RTI cho cả hai pelikai tiết lộ một cách tiếp cận tương tự đáng kể đối với bản vẽ chuẩn bị. Các hình được phác thảo sơ lược - khỏa thân, như chưa mặc quần áo - sử dụng một công cụ nhọn mỏng, được áp dụng với áp lực nhẹ. Sau khi đặt ra các cấu hình “giữ chỗ” này, người nghệ nhân sau đó bắt đầu “may” các hình, thêm các đường nét cho tấm xếp nếp mà cuối cùng sẽ được sơn (và thường được sửa đổi) để may các hình trong hình ảnh đã hoàn thành.

Một chi tiết về cánh tay của Apollo từ 77.AE.12.1 cho thấy cùng một chế độ xem trong ánh sáng bình thường (ở bên trái) và khi được xem trong phần mềm RTI (bên phải). Những đường phác thảo mỏng manh cho trang phục của anh ấy có thể được nhìn thấy cắt qua bàn tay trong hình ảnh bên phải. Các đường khác có thể nhìn thấy qua bàn tay của anh ấy, cho thấy dòng chảy của chất lỏng từ đàn lia của anh ấy khi anh ấy chơi nó.

Ví dụ: bức vẽ cho bàn tay dang rộng của Apollo cho thấy cánh tay của anh ta bị cắt theo đúng nghĩa đen với các đường phác thảo cho chiton (quần áo). Trong bức ảnh cuối cùng được vẽ, bàn tay dang rộng của anh ta che đi bộ quần áo của mình, nhưng chúng ta, những người xem, và quan trọng hơn, họa sĩ cổ đại, biết rằng quần áo treo sau cánh tay của anh ta.

A closer look at the drawings for the Apollo figures on both objects reveals an idiosyncratic approach to delineating the top of the face with a straight line, sketching in a beaked tip for a nose and then rounding out the chin. And it’s not just Apollo who gets this treatment. The profiles of Leto and Artemis across both pelikai are also laid out this way.

Details of Apollo’s face from 77.AE.12.1 (left) and 77.AE.12.2 (right). The top images are viewed in normal light, while the images below are viewed in the RTI software.

Such a drawing quirk isn’t just limited to these two objects. My recent study of this kalpis-hydria (water jar) also attributed to the Villa Giulia Painter and in the Harvard Art Museums depicts a different scene than the pelikai at the Getty, though once again, we have a central male figure flanked by two female figures. In this case, a naked youth appears to have startled two women who express alarm at his presence with their upraised arms.

Details of Leto’s face from the Getty Museum’s 77.AE.12.1 (left) and a woman’s face from the Harvard kalpis (right). The top images are viewed in normal light, while the images below are viewed in the RTI software.

Dated broadly to the mid-fifth century BC, this object might have been made by the Villa Giulia Painter before or after the Getty objects. But the RTI dataset reveals a striking similarity in drawing style, most notably in the way that the face profiles are laid out. Leto, from one of the Getty pelikai is on the left a female figure from the Harvard kalpis-hydria, is on the right. Recognize that beaked nose?

So what do these small and hidden details mean? Though this research is still in its early stages, the data gathered thus far raises intriguing questions about ancient Athenian ceramics production. What’s at stake here is the possibility of identifying artists’ “signature style” beyond just what they painted, which underpins much of the scholarship on ancient Greek pots. Paying closer attention to these sketches and their quirks could also offer us a glimpse into how many people aside from the named potters and painters worked in an ancient workshop, especially if the drawing and painting styles diverge significantly enough to suggest that two different people performed these tasks.

Recently published evidence reveals the presence of a kind of ancient post-it note, a fragment of epic poetry written in the still-damp clay of a red-figure pelike, possibly as a challenge from the potter to the painter[5]. These hidden details—words and sketches that were never meant to be seen by anyone other than fellow artisans in the workshop—can now be recovered to gain a sense of how these ancient craftspeople worked when no one else was really looking. With more research, we may begin to recognize these artistic personalities, and follow the artists who painted within the lines, and those who didn’t.

This work was made possible with the support of a 2017 Getty Conservation Institute scholarship. I am grateful for the encouragement and enthusiasm of David Saunders, associate curator in the Antiquities Department of the Getty Museum Karen Trentelman, senior scientist at the Getty Conservation Institute and imaging specialists Carla Schroer and Marlin Lum of Cultural Heritage Imaging. I would like to thank the Harvard Art Museums’ Susanne Ebbinghaus, George A. Hanfman curator of ancient art Amy Brauer, Diane Heath Beever curator of art Angela Chang, assistant director of the Straus Center for Conservation and Tony Sigel, senior conservator of objects and sculpture, for the opportunity to study objects in their collection.

All images photographed by Sanchita Balachandran. Use of images courtesy of the Getty (in the case of the Getty objects) and the Harvard Arts Museums (in the case of the Harvard objects).

Ghi chú

1. See M. Boss, “Preliminary Sketches on Attic Red-Figured Vases of the Earth Fifth Century B.C.,” in Athenian Potters and Painters: The Conference Proceedings, ed. J.H. Oakley, W.D.E. Coulson, and O. Palagia (Oxford: Oxbow, 1997), 345–51 B. Cohen, “Outline as a Special Technique in Black and Red-Figure Vase-Painting,” in The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases, ed. B. Cohen (Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2006), 150–60 and P.E. Corbett, “Preliminary Sketch in Greek Vase-Painting,” The Journal of Hellenic Studies 85 (1965): 16–28.

2. J.M. Hurwit, Artists and Signatures in Ancient Greece (New York: Cambridge University Press, 2015).

3. N. T. Arrington, “Connoisseurship, Vases and Greek Art and Archaeology,” in The Berlin Painter and His World: Athenian Vase-Painting in the Early Fifth Century B.C., ed. J. M. Padgett (Princeton: Princeton University Art Museum, 2017): 21–39.

4. M. Gaifman, “Timelessness, Fluidity, and Apollo’s Libation,” Res 63/64 (2013): 39–52 M. Gaifman, The Art of Libation in Classical Athens (New Haven: Yale University Press, 2018).

5. M. Iozzo, “Hidden Inscriptions on Athenian Vases,” Tạp chí Khảo cổ học Hoa Kỳ 122, no. 3 (2018): 397–410.

Đọc thêm

Arrington, N.T. “Connoisseurship, Vases and Greek Art and Archaeology.” Trong The Berlin

Painter and His World: Athenian Vase-Painting in the Early Fifth Century B.C., edited by J. M. Padgett, 21–39. Princeton: Princeton University Art Museum, 2017.

Boss, M. 1997. “Preliminary Sketches on Attic Red-Figured Vases of the Earth Fifth Century B.C.” Trong Athenian Potters and Painters: The Conference Proceedings, edited by J.H. Oakley, W.D.E. Coulson and O. Palagia. Oxford: Oxbow, 1997: 345-51.

Cohen, B. “Outline as a Special Technique in Black and Red-Figure Vase-Painting.” Trong The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases, edited by B. Cohen, 150–60. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2006.

Corbett, P.E. “Preliminary Sketch in Greek Vase-Painting.” The Journal of Hellenic Studies 85 (1965): 16–28.

Gaifman, M. “Timelessness, Fluidity, and Apollo’s Libation.” Res 63/64 (2013): 39–52.

Gaifman, M. The Art of Libation in Classical Athens. New Haven: Yale University Press, 2018.

Getty Conservation Institute, Athenian Pottery Project. Accessed 12 July 2018.

Hurwit, J.M. Artists and Signatures in Ancient Greece. New York: Cambridge University Press, 2015.

Iozzo, M. “Hidden Inscriptions on Athenian Vases.” Tạp chí Khảo cổ học Hoa Kỳ 122, no. 3 (2018): 397–410.

Lapatin, K. ed. Papers on Special Techniques in Athenian Vases. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2008.


Xem video: Bolalar uchun chodir rasm chizishDrawing tent for kidsРисование палатка для детей (Có Thể 2022).